Programas de mano

Ilustración de Eva Vázquez
 

Samuel Barber: ¿Usted cree que alguien lee estas cosas?
Phillip Ramey: Claro, yo crecí con ellas. ¿Usted no?
Samuel Barber: No, nunca las leí.

Esta conversación tuvo lugar en 1978 cuando Ramey, en ese entonces editor de los programas de mano de la Filarmónica de Nueva York, trató con valentía –aunque con limitado éxito– de sonsacarle al compositor algún comentario sobre su Tercer ensayo, a punto de ser estrenado por la orquesta. El diálogo resume básicamente la manera como se relacionan los asistentes a conciertos con esas notas explicativas: algunos las leen, otros no.

Yo las leo. Las escribo. Y las edito, a veces pareciera, en cantidades. Crecí con ellas, al igual que Phillip Ramey, y desde muy temprano aprendí uno de sus secretos impúdicos. Cuando empecé a enamorarme de la música clásica, mi familia vivía en un municipio mediano de Pensilvania, bastante venido a menos desde que los molinos y los ferrocarriles dejaron de funcionar febrilmente. A pesar de la merma, el pueblo se las arreglaba para mantener una pequeña escena cultural que incluía una orquesta sinfónica cuya benefactora se reservaba el derecho de escribir los programas de mano. Antes de cada concierto –debían ser unos cinco al año– yo me preparaba de la mejor manera posible, escuchando y leyendo: las interpretaciones pasaban fugazmente y no quería perderme nada.

Un domingo llegué temprano a la sala de conciertos para hacerme a una copia del programa de mano y leer la información de una pieza sobre la cual no sabía nada: La pregunta sin respuesta de Ives. Lastimosamente, mi ejemplar está extraviado, pero puedo reconstruir con certeza el sabor de la nota. Decía: “Charles Ives, nacido en Ware en 1600, fue vicario coral de la Catedral de San Pablo. En 1633 compuso, junto con Henry y William Lawes, la música para la mascarada El triunfo de la paz de Shirley, que fue interpretada en la corte durante las fiestas de la Candelaria de 1633 y 1634”. La nota continuaba tocando el tema de sus elegías, cánones, rondas y fantasías hasta llegar a esta conclusión informativa: “Ives murió en la parroquia de la Iglesia de Cristo de Newgate Street el 1º de julio de 1662. La pregunta sin respuesta es, de sus composiciones, la que se interpreta con más frecuencia”.

Hasta ahí hubiera llegado la historia, supongo, pero sucedió que varios minutos más tarde la orquesta tocó la pieza en cuestión. El incipiente comentarista musical que había en mí supo que algo andaba mal, pues la música no correspondía a la época que reseñaba el programa. En el curso de la semana visité la biblioteca pública y consulté la tercera edición (1928) del Diccionario Grove de la música y los músicos. Extrañamente, no aparecía ningún Charles Ives pero, en cambio, había un Simon Ives o Ive (aparecían ambos apellidos) y –¡oh, sorpresa!– había nacido en Ware en 1600 y fue vicario coral de la Catedral de San Pablo... Ahí estaba toda la información, excepto aquello de que La pregunta sin respuesta era su composición más famosa. Nuevas investigaciones me llevaron a la quinta edición del diccionario (1954), que fue la primera en incluir una entrada sobre Charles Ives. El misterio quedaba resuelto.

Así fue como aprendí mis primeras lecciones sobre escritura de notas de programa. Hay mucha información allá afuera, pero uno tiene que ser cuidadoso en el uso de sus fuentes. No es buena idea adivinar hechos ni añadir información a la ligera. Por más tentador que sea, puede volverse en tu contra. Y algo importante: el plagio termina siendo descubierto, incluso por un adolescente ingenuo que al crecer sabrá que se trata de un acto punible.

Más de tres décadas después, al cabo de varios cientos de notas de programa escritas, ésos siguen siendo mis preceptos fundamentales. Con los años he desarrollado también algunas opiniones acerca de este género literario menor, y hacia dónde debe apuntar. Pero antes vale la pena dejar en claro que los programas de mano no siempre son una necesidad. Con frecuencia asisto a conciertos donde el programa de mano es simplemente una hoja con la lista de obras y los nombres de los intérpretes. Y de seguro muchos nos identificamos con esa combinación de temor y ansiedad que acompaña el proceso de abrir por primera vez la caja de un disco compacto, sin saber si adentro encontraremos notas explicativas o no.

Me sorprendió saber que, durante el primer tercio de su historia, la Filarmónica de Nueva York no entregaba programas de mano a su audiencia. La orquesta fue fundada en 1842 y, hasta finales del siglo XIX, sus programas consistieron en una simple hoja doblada, cuatro páginas apenas suficientes para dar los nombres de las obras, identificar a los músicos, anunciar el siguiente concierto y, ocasionalmente, ofrecer alguna información breve sobre el solista.

El crítico musical Henry Krehbiel fue el primero en escribir notas –o sinopsis, como él las llamaba– para los programas de mano de la orquesta, y no pasaron muchos años antes de que se metiera en problemas con la administración. En 1907 la orquesta nombró como director musical a Gustav Mahler, quien no sentía ninguna simpatía por las notas explicativas. Krehbiel se posicionó como defensor de los altos estándares y tradiciones de la orquesta, y hubo un pulso de fuerzas con el nuevo director. Al final se acordó que seguiría escribiendo sus notas de programa, con una excepción: las obras de Mahler habrían de defenderse solas, sin explicaciones.

Krehbiel también trabajó como crítico para el New York Daily Tribune, y en ocasiones usó ese periódico como foro para expresar sus argumentos. En una columna citaba a Mahler declarando desde el podio: “En un concierto hay que escuchar, no mirar. Usar los oídos, no los ojos”. Ese comentario le abrió las puertas al crítico para lanzar una diatriba contra Mahler, comentando que quizá las estrambóticas decisiones musicales del director podrían ser comprensibles para los oyentes si se dignara a explicarlas en los programas de mano.

Por cierto, Krehbiel no fue la única figura que escribía notas de programa y a la vez fungía como crítico musical. En el libro The Symphony: A Listener’s Guide (una selección hecha por Michael Steinberg de textos escritos en programas de mano a lo largo de los años), una nota sobre la quinta sinfonía de Chaikovski hace referencia a William Foster Apthorp, contemporáneo de Krehbiel, quien trabajaba de día para la Sinfónica de Boston escribiendo sus programas de mano, y por la noche reseñaba conciertos para el Boston Evening Transcript. Al escribir el programa, los comentarios de Foster sobre la sinfonía de Chaikovski fueron equilibrados y perspicaces; al momento de escribir la crítica, arremetió furiosamente contra la obra.

Para cualquiera en esta situación hoy día, es esencial recordar que se trata de disciplinas separadas y que las incursiones en ambos territorios pueden ser molestas. Más de un escritor de programas de mano se ha arruinado por ser muy severo con las obras que presenta: lamenta su extensión, condenan su armonía, recriminan la parte del fagot. Al escritor de notas no le incumbe ser el abogado de la música: se supone que si va a interpretarse es porque vale la pena. Insinuar cualquier otra cosa en la publicación oficial de un concierto es contraproducente. Y, además, colabora a los críticos en la preparación de su ataque.

Volviendo a Nueva York, Krehbiel sobrevivió a Mahler y los programas de mano no solo permanecieron, sino que se extendieron. Por mi parte, aunque hubiera apoyado a Krehbiel en la disputa, no puedo decir que me entusiasmen las notas explicativas típicas de su tiempo. Desafortunadamente sus herederos de estilo siguen creciendo por ahí. Se les encuentra con frecuencia. Son las notas que incluyen verborrea como ésta:

El chelo completa la frase y enseguida la repite, extendiéndola cuatro compases. Durante la repetición, el violín proporciona un puente de filigrana contrapuntística. Pero el dramatismo de la pieza es confiado al piano que, al llegar al compás 48 en el allegro, entona repetidamente el La bemol, insinuando una resolución en Mi bemol mayor que debe desencadenarse antes de que el compositor inicie la recapitulación. A partir de una cadencia ilusoria, el compositor termina desembocando en un do menor y, a través de este artificio, entendemos que la extensión temática de cuatro compases del chelo ha buscado prefigurar los nuevos horizontes armónicos, así como sugerir una expansión de la modulación.

No me puedo imaginar para quién están escritas esas cosas. El análisis musical es una labor meritoria, pero es fatal en un programa de mano. Una escritura así resulta inútil para quien está de hecho sentado escuchando la interpretación. ¿Alguien puede leer esto (con las luces tenues, por cierto) y, al tiempo que escucha la música, conectar las palabras con los sonidos? Y si lo leyó antes de que empezara la música, ¿podrá recordarlo en detalle y relacionarlo con los procedimientos musicales cuando llega el momento indicado en la partitura?

El asunto fue tratado de manera atractiva por Carl van Vechten, quien empezó a escribir críticas musicales para el New York Times sucediendo, de alguna manera, a Krehbiel y su columna del Daily Tribune. En un ensayo de los años veinte titulado “Películas como programas de mano”, Van Vechten anotaba que las interpretaciones de música clásica se habían vuelto comunes como interludio en los cines, y se preguntaba (en tono firmemente sarcástico) si las proyecciones no podían ponerse al servicio de la gran musa.

Por ejemplo, uno lee en los programas de mano que el tema inicial de la tercera sinfonía de Marecipio es una tierna melodía en sol bemol menor tocada por la flauta y los primeros violines. Para el inexperto, admitámoslo, esa afirmación no significa nada. De hecho, dudo que la mayoría de los asistentes a las salas de concierto puedan distinguir entre una flauta y un violín... Mi propuesta acabaría con esa confusión. Sencillamente, el título de cada tema sería proyectado en la pantalla al momento de ser comunicado por la orquesta. Así, “Primer tema” estaría seguido por “Segundo tema” y luego vendría una proclamación del desarrollo.

Al igual que Mahler y Barber, André Previn es conocido por ser un dolor de cabeza para los escritores de programas de mano. Previn me contó que en ocasiones ha usado esos textos para hacer un juego de salón que inventó. Se reúne con otros músicos conocedores y lee los pasajes analíticos en voz alta, directamente del cuadernillo, para ver quién adivina la obra que se está describiendo. Nadie, según él, ha adivinado hasta ahora.

Ocasionalmente uno encuentra un escritor de talento que puede usar el análisis para iluminar en lugar de confundir. Al leer las notas de programa de alguien así, lo más probable es que ese análisis sea compartido a cuentagotas y no esparcido en su totalidad, compás por compás. En esos casos felices hay una auténtica elucidación narrativa.

Como soy editor de programas de mano, con frecuencia espío a los asistentes mientras leen los cuadernillos, y me tomo a pecho los comentarios que voluntariamente me hacen. Muchas veces los he visto saborear las palabras en los párrafos que hablan de la vida del compositor, la historia de la composición, el contexto cultural de la obra o el concepto de su construcción musical, para luego saltarse los párrafos analíticos que a veces publicamos.

He decidido desterrar la notación musical de los programas de mano de la Filarmónica de Nueva York, así como de los ensambles filarmónicos. Por supuesto, es más fácil escribir sobre música si uno puede citar la música, pero estoy convencido de que al hacerlo excluimos a un porcentaje muy alto de lectores. Como en el periodismo, buena parte de la tarea es descifrar la naturaleza del público para el que se está escribiendo. Ello no significa que siempre seamos complacientes, pero sí que debemos ser realistas con respecto a lo que los asistentes a conciertos pueden asimilar. Un escritor que apunta por encima del nivel del auditorio no será leído, y no veo cómo una organización musical puede beneficiarse de quien escribe primordialmente para sí mismo.

Sarah Rothenberg, pianista y directora artística de la sala de conciertos Da Camera de Houston, siente que los programas de mano pueden ser tan valiosos para el público como para los intérpretes. Su organización se ha ganado una gran reputación por conciertos innovadores y en los cuales el repertorio para un solo instrumento o para conjuntos de cámara se entrelaza con lecturas literarias que elucidan una época, un lugar, un movimiento cultural o un autor específico y su personalidad artística.

Siempre he sido yo quien escribe las notas para los programas de música y literatura. Pienso que estos ensayos son parte integral de la experiencia que queremos comunicar, y viajan con los conciertos dondequiera que se produzcan. Se traducen al holandés si los presentamos en Ámsterdam o al español si vamos a México. Escribir estas notas me obliga a confrontar las razones por las que escogimos una determinada programación; se vuelve parte de la preparación. Y como intérprete, ayuda relacionarse con una pieza de muchas maneras diferentes: al enseñarla, escucharla, estudiarla en silencio o escribir sobre ella. Cada nueva perspectiva profundiza mi relación con la música.

En nuestros programas de mano utilizamos muchas fotografías. Casi se convierten en pequeñas revistas, y eso invita a la gente a acercarse al material escrito. Los programas de mano funcionan en dos momentos: antes del concierto te abren el apetito; después del concierto prolongan la experiencia que tuviste en la sala.

La Orquesta Sinfónica de Boston y su brazo de música de cámara, la Boston Symphony Chamber Players, han cultivado una tradición de programas de mano académicos y extensos, lo cual es lógico si tenemos en cuenta su localización en el centro de una comunidad densamente poblada por instituciones académicas. Sin embargo, cuando llega el verano la escena cambia y los músicos se trasladan a espacios más bucólicos como el del festival al aire libre de Tanglewood. El público también cambia, así que los músicos de la orquesta de Boston terminan tocando para oyentes menos intelectuales o, para decirlo mejor, oyentes en vacaciones. Marc Mandel, director de publicaciones de la organización, pensó seriamente acerca de las diferencias entre audiencias de las dos temporadas, y en el verano de 1999 adoptó una nueva aproximación para las presentaciones de Tanglewood. En lugar de ofrecer información del trasfondo de cada pieza, el formato tradicional de Boston, Mandel pidió a sus redactores que hicieran notas en forma de ensayo, pensando el concierto como una totalidad y destacando las relaciones entre las piezas.

A lo que queríamos llegar era a ofrecer un plato fuerte para oyentes que tuvieran menos conocimientos específicos de música. Quisimos darles la oportunidad de leer sobre música de un modo que pudiera serles más útil, aproximarnos al tema de una manera más genérica pero sin descuidar detalles simpáticos sobre las obras individuales. En general, a la gente le gustó esta aproximación. Algunos programas de mano tuvieron más éxito que otros, según la programación; pero la mayoría de los redactores encontró conexiones entre las piezas que ni siquiera nosotros habíamos pensado antes. Es interesante notar que la extensión de estas notas es la misma para Tanglewood que para Boston: entre 1.000 y 1.200 palabras. La diferencia está en la manera como se usa ese espacio, y creemos que estamos haciendo lo correcto con estas dos formas de contextualizar la información.

En verdad todos queremos hacer parte de una educación del público, y el programa de mano ha probado ser un instrumento potente en ese sentido. Sus pocas páginas no van a reparar décadas enteras de descuido, ni la negligente educación musical en las escuelas. Pero a través de una escritura bien diseñada, factual, incisiva, puntual, las notas pueden ayudar al público a saborear la experiencia de un concierto de manera más completa, e incluso llevarlo a la biblioteca en busca de mayor información. Sé por mi experiencia de juventud que un mal programa de mano también empuja oyentes a las bibliotecas. Pero si es bueno, mucho mejor.